Por Alexis Castañeda
La nueva trova, aparecida en el campo cultural cubano hacia la mitad de la década del sesenta, fue resultado de un cíclico y dialéctico renuevo de la canción popular, compulsado por necesidades epocales y que tenía como antecedentes pautantes la trova tradicional y el filin.
Auque la nueva trova surge y se abre con dimensiones propias y rasgos particulares, no obstante se produce en un momento casi universal de replanteamiento de la música popular y dentro de ella la canción, que va a sufrir una renovación tanto musical como textual, partiendo de la explotación de una matriz sensible, común a las grandes masas. No es casual entonces que entre las constantes principales, en Cuba y otros países (Latinoamérica, España y los Estados Unidos) haya cierta vuelta a las raíces, pero de acuerdo a otra estimulación ambiental de exigencias superiores y a la homogenización del mundo musical.
Este movimiento en Cuba tomó fuerzas rápidamente, auque tuvo que encauzarse al margen de las corrientes predominantes pues las ofertas de consumo a partir de los medios de comunicación se limitaban a brindar lo más comercial, y no precisamente lo de mejor calidad. “La producción musical —apunta la investigadora Clara Díaz— se movía por lo general dentro de cánones envejecidos, cuando no imitativos de modelos facilistas y ajenos a la concepción ideoestética que iba proponiendo la realidad”(1). Estos trovadores, parte de una nueva generación de creadores formados dentro del proceso de la Revolución Cubana, y que constituía una vanguardia de enfrentamiento a conceptos conservadores del período, buscan entonces refugio, y se salvan de alguna manera, bajo ciertos poderes particulares, como los de Haydee Santamaría en su Casa de las Américas y los de Alfredo Guevara desde el ICAIC. Precisamente este vínculo con el cine fue de gran importancia, pues facilitó una vía de difusión, teniendo en cuenta que otros medios apenas se ocuparon durante esta etapa de llevar al público la obra de los jóvenes trovadores. Sobre estos momentos, diría Silvio después: Por entonces había cierta fobia ideológica por el rock, algo así como una enfermedad infantil izquierdista, a decir de Vladimir Ilich. Esto llegaba a los extremos kafkianos de buscar células de rock en la música de los compositores, y había listas con calificativos y censuras para compases sospechosos. Después de algunas adversidades un grupo de jóvenes músicos y yo tuvimos la suerte de encontrar refugio para aquel tipo de excesos en el ICAIC (Instituto de Arte e Industria Cinematográficos). Ahí yo me desquitaba haciendo “rocanroles” con letras revolucionarias que los cuadrados de la cultura se tenían que zampar. Como el noticiero semanal ICAIC y las películas ponían nuestra música, aquella fue nuestra forma de contribuir a barrer con los prejuicios que existían con el rock. Cuando en aquellos tiempos me ponía a escribir, debía estar conciente de varios frentes de confrontación a la vez: aquel del que formaba parte como país martiano y socialista a 90 millas del imperio; estos otros combates domésticos mencionados, que suponían una forma de disidencia revolucionaria; y, para colmo, debía cargar con el implacable frente íntimo, contra el que no había excusa y me exigía ser cada vez mejor persona y artista(2).
A pesar de los apoyos es sintomático que en la Resolución Final del Encuentro de la Canción Protesta, celebrado en la Casa de las Américas entre los días 29 de julio y 10 de agosto de 1967, los firmantes por la parte cubana fueran Rosendo Ruiz, Alberto Vera y Carlos Puebla(3) cuando ya Silvio Rodríguez y Pablo Milanés tenían una buena cosecha de excelentes temas enmarcados en esta corriente: “Que levante la mano la guitarra”, “Terezín” y “Canción de la trova”, de Silvio, y “Por qué (Yo vi la sangre de un niño brotar)” de Pablo, son muestras ejemplares. Además, estaba reciente todavía el impacto y entusiasmo que causó, sobre todo en los jóvenes, el recital de Silvio junto a la también trovadora y muy seguida en aquellos días, Teresita Fernández, en julio de ese mismo año en la sala teatro del Museo Nacional, espectáculo integral donde participaron algunos poetas que acaparaban la palestra literaria en aquellos momentos, cineastas y otros importantes artistas como José Luis Posada.
El movimiento de lo que se llamó nueva canción, canción protesta, política, comprometida o de contenido social, tenía como una de sus características definitorias la crítica subversiva del medio social de donde emergía. Los autores Luis Rogelio Nogueras y Víctor Casaus concluyen que la nueva trova cubana se diferencia por tener una posición de reafirmación y no de ruptura con su entorno social(4); sin embargo, tampoco quedó aquí ajena a esa tendencia de inconformidad y crítica, auque partiendo de la realidad particular de nuestro país y siempre con esa intención reafirmatoria de mejoramiento.
Ya hacia finales de la década del sesenta se va haciendo más lento el proceso creador y de efervescencia espiritual que había señalado los inicios de La Revolución. El entrometimiento dogmático y prejuiciado con su criadero de mediocridad y una burocracia esterilizadora devienen en lo que el dramaturgo Eugenio Hernández llamó alguna vez «debacle cultural», desembocando luego en los ya reconocidos años grises de los setenta.
Es en este contexto que aparece la nueva trova y no es extraño, pues, que uno de sus compositores pilares, Silvio Rodríguez, a pesar de otros asuntos de urgente atención en Cuba y el mundo, desde sus primeras composiciones emprendiera arremetidas contra esos lindes entorpecedores de toda novedad —léase calidad— nacional o extranjera. Ya en 1966, en una de sus primeras canciones, dedicada precisamente a la trova, se refiere a la incomprensión histórica de la misión del trovador, que se mantenía no obstante hubiera pasado el tiempo y las cosas “cambiado de color”, y reafirmaba de manera ética:
Pero tras la guitarra siempre habrá una vozmás vista o más perdida por la incomprensión
de ser uno que siente como en otro tiempo
fue también.
(La canción de la trova)
En ese mismo año plasma con visión fotográfica la aridez abúlica que rodeaba el momento:
No hay nada aquí
solo unos días que se aprestan a pasar
solo una tarde en que se puede respirar
un diminuto instante inmenso en el vivir.
Después mirar la realidad
y nada más.
(Y nada más)
La misma atmósfera de aprehensión e incertidumbre es recogida "En mi calle":
En mi calle el mundo no habla
la gente se mira y se pasa con miedo…
En mi calle de silencio está,
y va pasando por mi lado…
Yo no se por qué estoy cantando
por qué estoy amando
por qué estoy muriendo.
Un año después Silvio, ya con un punto focal preciso y más decidido a luchar por su espacio, se lanza en una actitud retadora:
Al que le disguste mi sincero afán
de decir la vida en mi canción
solo le diré que cuando pueda
colgaré mi voz en algún lugar común,
que cuando pueda dejaré mi forma de pensar…
Pero mientras tanto, tengo que vivir
tengo que decir lo que he de pensar.
Mientras tanto
yo tengo que hablar, cantar, gritar
la vida, el amor, la guerra, el dolor
y más tarde
guardaré la voz
(Mientras tanto)
Para aquel grupo que alguna vez le impidió la parición y proyección de su canto nuevo se dirige en “Hay un grupo que dice”:
Hay un grupo que dice
que lo haga reír
dice que mi canción
no es así, juvenil
que yo no debiera
ponerme a cantar
porque siempre estoy triste
muy triste
Miren que decir eso
con tanto motivo
para no reírse como hay.
Sobre esos mimos dijo, quizás en el vórtice del pesimismo, pero también en uno de los momentos de mayor conmoción lírica:
Yo se que a nadie
le interesa
lo de otra gente
con sus tristezas
Auque más adelante en la misma canción rectifica y se salva de alguna posibilidad:
Yo se que hay gente
que me quiere
yo se que hay gente
que no me quiere
(Esta canción)
A uno de los peores vicios que ya hacia finales de los sesenta regateaba su trono, el oportunismo, Silvio conmina a un rabioso duelo con resolución:
Con el oportunismo tengo un duelo…
y sin embargo estoy amando
y abro un trillo sobre el fango
Quisiera ahora desgajar
mi larga rama de palabras
y echarlas todas a volar
sobre las almas de las almas
y que estallen y que muerdan
y que todo sea mejor.
Y consciente del peligro convoca:
Yo te invito a caminar conmigo
Auque siempre sea perseguido.
(Yo te invito a caminar conmigo)
El derecho a la palabra, a decir, como parte del proceso revolucionario, lo proclama y lo defiende:
Hicimos cosas sin parar,
pues la palabra hay que ganar
para opinar de todo bien o criticar.
unos decían porque sí
otros por miedo de que no.
(Voy a cantarle al porvenir)
En “Debo partirme en dos”, de 1968, el trovador vuelve en su carga contra los que exigen una canción fácil y le critican su canto “indecente”:
Hace rato que vengo lidiando con gente
que dice que canto cosas indecentes…
Unos dicen que aquí
otros dicen que allá
y solo quiero decir,
solo quiero cantar.
“Viven muy felices” desenmascara a los loros de la retórica paralizante:
Viven muy felices, no digo yo
los que repiten la canción como aprendices
los que no buscan más allá de sus narices.
Viven muy felices, no digo yo
los que repiten un camino sinrazones
y ven la audacia como historia de canciones.
Y una vez más contra los que llamaría “servidores del pasado en copa nueva”, los “delimitadores de las primaveras”, los que ríen “con solo media sonrisa”:
Se debe subrayar la importante tarea
de los perseguidores de cualquier nacimiento
si alguien que me escucha se siente retratado
sépase que se hace con ese destino.
(Resumen de noticias)
En pleno 1970, como en una catarsis decisiva de su lucha, declara de manera testamentaria:
A los veintisiete días del mes de mayo del Año 70
un hombre se sube sobre sus derrotas,
pide la palabra momentos antes de volverse loco.
No es un hombre, es un malabarista de una generación.
No es un hombre, es quizás un objeto de la diversión.
(Oda a mi generación)
Los setenta con su grisura, que sombreó algo más que un quinquenio, fueron relegando estas canciones en la ignorancia de una generación que no llegó a conocerlas, pues la nueva trova pasó a ser música de ocasión para cubrir actos luctuosos o fechas históricas, difundiéndose solo aquellas composiciones de contenido directamente político y llanamente laudatorias. Hubo que esperar entonces hasta finales de la década, cuando se abre y alborea más el espectro cultural cubano y llegan los vergonzantes ecos de los aplausos tributados a Silvio y a Pablo por otros públicos, donde hasta los niños cantaban canciones prácticamente inéditas o desconocidas en nuestro país, originándose entonces una situación paradójica , pues estos cantores pasaron de la noche a la mañana como «acabaditos de descubrir» a propuesta oficial para los que, desde hacía ya años, los seguíamos y exigíamos su derecho a un espacio. Se inicia así un nuevo despegue de la canción trovadoresca joven que convierte a estos, y luego a otros trovadores en verdaderos ídolos con acceso a las grandes plazas, comenzando a difundirse, además, hermosas canciones de amor no menos preteridas o en desventajas de difusión, vertientes composicionales en las que Silvio Rodríguez fue sin dudas un adelantado.
Referencias:
1. Clara Díaz: Silvio Rodríguez. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2005.
2. En: «Susurros en el camino», una respuesta de Silvio Rodríguez, de Belén Gopegui. La Jiribilla No. 217, julio de 2005.
3.Revista Casa, no.45. 1967.
4. Víctor Casaus y Luis Rogelio Nogueras: Silvio. Que levante la mano la guitarra. Segunda edición, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1987.
Tomado de Hacerse el cuerdo (Año.2/Nro.5)
